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楊仁愷談古代書畫鑒定

時間:2013-8-8 13:06:54  作者:楊仁愷  來源:www.johnabateskincare.com  查看:292  評論:0
內容摘要:楊仁愷談古代書畫鑒定  我國書畫鑒定,如上所述,先是從欣賞出發,逐漸進入辨識真贗的領域來的。因之,它本身先天就帶有主觀成份。欲從其中跳出,殊不容易。先決條件必須把豐富的經驗通過理性的整頓,用比較研究的方法,首先根據第一手材料,其次才是文獻著錄,最好是利用前人的成果,將其贗品和真跡...

楊仁愷談古代書畫鑒定

  我國書畫鑒定,如上所述,先是從欣賞出發,逐漸進入辨識真贗的領域來的。因之,它本身先天就帶有主觀成份。欲從其中跳出,殊不容易。先決條件必須把豐富的經驗通過理性的整頓,用比較研究的方法,首先根據第一手材料,其次才是文獻著錄,最好是利用前人的成果,將其贗品和真跡對照,作一番比較研究,可望獲致效果。歷來的鑒藏家以及古玩店(包括國內北京琉璃廠、國外拍賣行在內)的專業人員,都是憑經驗積累行事,像北宋米元章、沈括、黃伯思,元代趙孟頫、郭天錫、柯九思,明清詹景鳳、顧復等少數專家,他們在著作或題跋中,都能據實立論,有一定說服力。時至今日,盡管流傳的歷代作品已逐漸遭天災人禍而儲存銳減,可是,客觀條件已截然不同于往昔。所謂內府秘笈和私人珍藏,通過圖像先后印制問世,國內外博物館公開展出,此外,有關書畫作品相繼出版,對今天的研究工作甚為有利。
  我們既看到有利的一面,亟需用它來加強并提高鑒定上的可靠性。如果條件成熟,群策群力,把書畫鑒定推向科學的臺階,讓有志于此道的人們,有所準備和借鑒,尋找一條軌跡,那是再好不過的事,也正是千余年來許多愛好者長期努力的目標之所在。今天,文博界在鑒定古器物如青銅、玉器以及陶瓷諸門類,先后運用碳素14、光譜光、元素分析等科技手段,基本上解決了它們的年代真偽問題,惟獨對書畫作品尚難借助這些科學手段。不過,根據其自身的特點,總可以逐步攻克多項難關,只要付出相當大的代價,早晚可望其成,并非虛語。
  書畫鑒定固然得力于經驗,經驗屬于認識范疇。從哲學的概念而言,認識分兩個階段,第一步為感性認識,由此而進入第二步的理性認識,也就是相當于邏輯學上的形式邏輯和辯證邏輯兩個步驟,彼此的依存關系既分割又不可分割。有人停留在感性階段,未可厚非;由此而欲達到理性階段,卻相當困難。但不是不可逾越,此中艱辛,過來人可以體會得到,有的未必能夠言傳。明乎此,我們在書畫鑒定之先,思想上必須對各個時代的作品,要有宏觀的理解,即時代風格的若干特征,要做到心中有數。假如有人請你鑒定唐代的作品韓滉《五牛圖》,惟畫上無作者名款(唐以前作品無署款之例),要求得出答案,怎么辦?首先就是以原作所具備的時代風貌而定。根據敦煌石窟唐人壁畫和卷軸作品描繪人物、走獸,畫面極少襯托背景,造型結實而準確,每頭牛的性格顯示出各自的特色,其中正面一頭的描繪手法尤為突出,說明唐代畫牛的技巧已臻于至美至善的境界。再以宋代畫牛名手閻次平、李唐作品對照,兩者時代氣息則大相徑庭,涇渭分明。卷后趙孟頫三跋,經其所看到的唐畫比較,肯定其為韓氏真跡。根據確鑿,令人信服。同樣為韓滉《文苑圖》,原藏北宋內府,上有宋徽宗趙佶題簽,畫本身上又題“丁亥御札”,并押書,即大觀元年(1107年)。因為上有趙佶的肯定,故歷代咸以為唐韓滉真跡。但事實上時代風格已背離唐時畫風,不能一味迷信趙佶,此類情形當不僅此,待在后面章節闡述。唐以前的書畫作品鑒定,由于不具名款,只靠時代風貌判定,固然有一定的難度,如果資料掌握多了,自然能提高我們的鑒別能力。再如流傳至今的北宋早期武宗元的《朝元仙杖圖》,原是《宣和畫譜》著錄過的巨跡,靖康后散人民間,到南宋張子約家,卻定為唐吳道子之作。迄元代初,趙孟頫認定為《宣和畫譜》中著錄之武宗元所畫,有宣和印璽可據。南宋張子約乾道八年(1172年)將此圖作吳氏筆,并非毫無根據。因武宗元技法出自吳生,且道家壁畫粉本,世代相傳,與一般創作有所不同,容易出現誤差,可以理解。趙氏乃畫苑董狐,故能獨具只眼,洞察奧秘。
  時代風格對鑒定古代書畫的作用,上面列出幾例,代表不同的性質,還有一些個別因素,留待后面探討。這里,要回到書畫家本人的作品風格予以論述。鑒定書畫作品,首先是時代面貌的識別,也就是在宏觀上必須作出的反映,惟每位作家各自存在的復雜性和多樣性,不單是依靠宏觀就能解決問題的。因之,就得輔之以每位書畫家作品上所表現出來的個性,亦即個人風格。對宏觀而言,姑妄以微觀為對稱詞。兩者結合起來考察,在認識方面庶幾得以趨于統一。單是統一起來,離開題解答仍有一定的距離。須知,個人風格,恰如其面,千差萬別,所謂“文如其人”、“書畫如其人”,當然指的是已經成名作家的作品而言。每位書畫家大都有早中晚風格的不同,主題對象各異,使用紙張和情緒的變化等等,所有如此紛繁的因素,必需默識在胸,有如攝影的底片,用時從腦海中喚出,加以對照,不至于因一時客觀改換,導致誤差。例如明代吳門畫家文徵明在趙孟頫大字書《蘇軾題王詵(煙江疊障圖)詩》后補水墨米家山水,作于正德三年(1508年),39歲,固早年時所作,與后來成熟之作的風貌,判然不同。用它來衡量中晚期作品,豈不是緣木求魚。遠一點說,就五代董源本人的畫風而論,并非一成不變,他的《夏景山口待渡圖》、《瀟湘圖》、《夏山圖》使用的是雨點皴、點簇為樹葉,為其共同特色;他也另有一種畫法,如《龍宿郊民圖》(題名待酌)、《溪山行旅圖》、《溪岸圖》以長線條的“披麻皴”或名“麻皮皴”為主。山巒重疊,上面三圖與一片江南平遠之景有所不同,可是細尋用筆和總的面貌則是統一不悖的?紤]到畫卷和立軸的形式,作者在構圖上作不同手法的處理,應當從中找出它們之間的共性。再如南宋畫院梁楷的風格,他的《八高僧故實圖》和《釋迦出山圖》來自李唐流派,而《潑墨仙人》和《布袋和尚》以減筆描法出之,兩者大相徑庭。個性的轉變,蓋有其蛛絲馬跡可尋,可從中查找它的脈絡。
  關于這方面的具體實例,不勝枚舉,它揭示出古代書畫鑒定的前提,務必把時代風格和個人風格兩者了然在胸,靈活運用,方期在實踐中發生有機聯系。它好似航海中使用的指南針,離開它就會迷失航向;又如盲人瞎馬,不知所歸。
  掌握書畫的時代風格和每位作者的個人風格的重要性已如上所述,但不等于萬事齊備。須知鑒定本身從屬于實踐,經驗是從實踐中來,積累多了,自會形成認識上的質變。所以說,書畫鑒定本身屬于社會學的范疇,它是科學,有軌跡可尋,從前還沒有人大膽提出這個命題。由于長期囿于欣賞的領域之中而不自知,甚至被別人譏之為“望氣派”者有之,“著錄派”者有之,就是不肯進一步從認識論的角度將其提高到科學的地位上來,實屬令人遺憾!
  歷史在不斷發展演進,從前有許多事物不為人所了解,故神話得以寄生,自然科學領域尤為突出,眾人有目共睹,不用談它。至于長期停滯在感性認識階段的書畫鑒定,理應利用當今的各種條件,推向新的臺階,從知其然而不知其所以然的“望氣派”解脫出來,乃當前形勢所迫,不以人們的主觀意志為轉移。話又說回來,此項任務極其艱巨,必須群策群力,眾擎易舉。
  問題進入具體考察時,要求越來越細微,認識越來越深化。以時代性和個性為綱,同時聯系到流傳經過,諸家文獻著錄、歷代鑒藏家的印記和題跋等等,它們都是從事鑒定的輔助資料。這中間有時出現各種作偽手法,兼之鑒藏者的眼力不逮,往往枝節叢生,撲朔迷離,從而導致這樣那樣與原作無法統一的論點,甚至作出錯誤判斷。


標簽:古代 書畫 鑒定 問題 
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